古琴传统的早期形态应该是巫师琴，其兴盛的年代大致在夏、商两朝。大约从西周时起，原始形态的巫师琴逐渐转入民间，到春秋时便分化成两个既同又异、亦分亦合的传统，分别是文人琴传统和艺人琴传统。
所谓文人琴，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。艺人琴则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。艺人琴的代表人物有师旷、师文、师襄、瓠巴、伯牙、子期、雍门周等。文人琴的代表人物也有许多，如孔子、颜回、庄子、屈原、宋玉等，但最重要的还是孔子。就孔子本人的琴艺来说，虽然与艺人琴也有着许多相似和相通之处，但其差别仍然十分明显。他也弹琴，但不以弹琴为业；也教授琴艺，却不以培养职业琴家为目的；甚至也向艺人琴家学琴，却始终保持着自己独立的理念和追求。孔子真正是把琴作为修身的一个工具，是自为而非为人的行为，这是他与艺人琴家的一个根本性的不同。
文人琴与艺人琴在春秋战国时代正式分化形成之后，接着便进入一个由汉到唐的新的历史时期。两汉古琴占据主体地位的是文人琴，在当时较为著名、对后世影响较大的琴家，也都是文人琴家，如刘安、司马相如、刘向、桓谭等。刘安乃淮南王，“好书鼓琴”，雅好学术，有《淮南子》传世；司马相如 “以文章名汉世，而少善鼓琴”；刘向乃 “汉世大儒”“博极群书，所著必精备”“尝作《琴传》并《颂》”；桓谭 “好音律，善鼓琴，博学多通，遍习五经”。正是在这些文人琴家身上，琴的修身求治的功能意识和崇古尚雅的审美意识得到前所未有的强调。
经过汉魏之际的动乱，到了两晋时期，社会思想文化意识形态都有了很大改变，但文人琴占据主导地位的局面仍持续未变。在魏晋时代，那些著名的、有影响的琴家几乎全都是文人琴家，他们有：阮籍、嵇康、孙登等。阮籍、嵇康是著名文学家、诗人，琴为其修身自娱的工具。孙登是 “有道而隐者也，好读《易》鼓琴，性无恚怒”，是隐士而兼琴家。在魏晋时代，我们几乎见不到纯粹的艺人琴家。但是，时代毕竟不同了，魏晋时的文人琴与两汉的文人琴有了一个十分微妙却极为重要的不同：支配着琴学观念的哲学思想由儒家转向了道家。这个变化在琴的功能上最突出地表现出来，那就是从以前的 “正心”“修身” 逐渐地转变为现在的 “娱情”“养生”。 “自娱”“自乐”“自遣”“自得” 才得以成为这一时代普遍的琴艺观念。
文人琴到了隋唐，当然没有完全沉寂，其传统仍然在延续，也仍然出现了著名的代表人物。但是，如果把他们与同一时期的艺人琴家作一比较，我们就不能不强烈地感受到文人琴的声音是多么微弱，色彩是多么暗淡。隋唐与汉晋完全不同，它是一个艺人琴的黄金时代！
隋唐时期艺人琴有别于文人琴之处，除了琴家的身份外，主要表现在琴艺的艺术效果和技法追求上。赵耶利是隋唐之际纯粹以琴为业的琴家，因以琴为业，故钻得深，贡献多。他广泛地刊正旧谱，“所正错谬五十余弄”。他规定技法，著有《弹琴手势谱》和《弹琴右手法》各一卷，指出弹琴只用指甲 “其音伤惨”，只用指肉 “其音伤钝”，主张 “甲肉相和，取音温润”。他还研究琴学，揭示琴派的成因，提出 “吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊” 的观点。所有这些，正是艺人琴家所应用力之处；其中的钻研技法，揣摩规律，则更是唐代艺人琴家所探讨的主要课题。唐代琴家对技法规律所作的种种探讨，都 是专攻琴艺的艺人琴家所不可忽略的内容，在文人琴家那里是很少见到的。
正是因为艺人琴特别重视技法规律的探讨和实践，他们的琴艺才达到高妙无比的地步。唐代的知名琴家大多以其卓越的琴艺闻名于世，盛唐时的董庭兰就是典型的一位。董的琴艺冠绝群伦，尤其擅弹《胡笳》，李颀在其《听董大弹〈胡笳 >》诗中对其高超的演奏技艺有形象地描写：“董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更迷皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且明。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落还乡远，罗沙沙尘哀怨生。出音变调忽飘洒，长风吹林雨陛瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦 走堂下。” 这里有纯熟的技巧，有生动的表现，还有惊人的感染力。不是艺人琴家，是无法达到这个境地的。也正因为此，董庭兰为时人广为推重。
(摘编自刘承华《文人琴与艺人琴关系的历史演变 —— 对古琴两大传统及其关系的历史考察》，有删改)
